Kako ste došli na ideju da pokrenete ciklus Umetnost i ekokritika, odnosno, kako ste prepoznali da postoji potreba za razgovaranje o ovoj temi?
Kada je u Beogradu počeo ekološki ustanak shvatio sam da je krajnje vreme i za to što je Lorens Bjul još pre više od dve decenije nazvao ekokritičkim ustankom u tumačenju umetnosti. Posmatrati čoveka, društvo i ljudsku istoriju potpuno izvan okvira prirodne istorije postalo je jednako neodrživo kao i posmatranje čoveka izvan okvira ekosistema u kome jedino može da opstane kao prirodno biće, ma kakvu kulturu da stvara.
Mnogo pre nego što je ekokritika nastala kao književno-istorijski metod, da bi se kasnije prenela u druge umetničke oblasti, Teodor Adorno je pisao da je nužno dijalektički prevazići antiteze prirode i istorije (Teodor Adorno: “Ideja prirodne istorije”, 1932). Mišel Ser je na tom tragu 1990. godine objavio knjigu pod nazivom Prirodni ugovor, koja je imala za cilj da dopuni, ali i da decentrira Rusoov Društveni ugovor iz 1762., na kome se zasnivao klasični liberalizam, pa i današnji neoliberalizam.
Na tim tragovima ukazuju se pitanja gde smo mi, radnici u kulturi, u odnosu na naše prirodno okruženje?, da li bavljenje istorijom kulture, i pojedinačnih umetnosti, nužno stavlja izvan fokusa tokove prirodne istorije, ili nas upravo suočava sa zadatkom analize načina na koji je konstruisana ta podrazumevana dihotomija prirode i kulture, i kako je ona reflektovana kroz konkretna umetnička dela?
Kada je reč o produkciji radova i diskursa u polju savremene vizuelne umetnosti kod nas – izložba Efekat pregleda, koja je održana prošle godine u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu, a čiji kustosi su bili Zoran Erić i Blanka de la Tore, uvela je na velika vrata mnoge ekološke teme u lokalni svet umetnosti, insistirajući na borbi za ekološku pravdu i protiv ekocida kojem smo svi danas podvrgnuti. Pregledao sam izložbu i prateće program, a to što sam video i čuo me je navelo da ponovo isčitam knjige poput Tri ekologije Feliksa Gatarija, iz davne 1989, koju je prošle godine izašla i na sprskom u izdanju FMK knjige, i to u kontastu sa kritikama zelene ideologije sa (levo) lakanovskih pozicija Janisa Stavrakakisa, tragajući za diskurzivnim matricama kojima bi moglo da se mapira sve to što se u spojevima savremene umetnosti, aktivističkih praksi, institucionalnih politika i akademskih tekstova javlja kao podsticaj za razvoj ekokritike.
Važno je istaći da je meni lično jako bitno da se pojedinačnost i specifičnost svakog umetničkog rada ili prakse koje pokušavam da analiziram i tumačim ne izgubi u magli diskursa. Kao što ni sada verovatno ne bih počeo ovaj ciklus da nije bilo te izložbe sa veoma intrigantnim pojedinim radovima u MSUB, tako ne bih uošte ulazio u ovo polje samo radi praćenje neke intelektualne ili akademske mode ili trenda.
Naime, ta izložba mi je vratila u sećanje doživljaj nekih markantnih radova koje sam imao prilike da vidim uživo dok sam studirao teoriju umetnosti na Jan van Ajk Akademiji u Mastrihtu, u Holandiji, pre dve i po decenije. Tada sam dobio priliku da sprovedem istraživanje i tumačenje aktuelnih javnih akvizicija u oblasti umetnosti okoliša da bih se susreo sa par radova, koji su imali transformativni uticaj na moje posmatranje potencijala savremene umetnosti. Od monumentalnih radova izdvojio bih Zelenu katedralu Marinusa Bezema i Nivo vode Ričarda Sere i to od mnoštva sličnih koji su realizovani tada (1996-1997) u Holandiji na raznim spoljašnjim lokacijama, a koji se mogu i sada videti. Oni za mene deluju samo u komparaciji sa krajnje efemernim u materijalu i gabaritu, radovima poput Semena promene Marije Tereze Alves, koji je ona tada tek razvijala, a materijalizuje na različitim lokacijama od 1999. godine do danas.
Susret sa katedralom u Remsu u dimenizijama 1:1, i to u pozitivu i negativu, gde je pozitiv nastao sađenjem 178 stabala, a negative kultivisanjem travnjaka istih dimenzija, povlači toliko referenci o odnosu prirode i uzvešenog još od romantizma nadalje, da zahteva celo jedno predavanje, ili bar mnogo više prostora za pisanje, te je ova fotografija tu samo da zagolica vašu maštu.
Ričard Sera je svojim radom dramatično zasekao u pejzaž, ali na način koji u stvari samo pokazuje koliko je on konstruisan i to time što gornja ivica, za njega karakterističnih skulptura od kortena, pokazuje nivo vode, odnosno, mora od koga je teren na kome je ta livada oteta, da bi bila desalinizovana i dugo tretirana različitim hemikalijama, a opet kako bi tu uopšte moglo da se sadi nešto kao trava ili drveće… Time na veoma suptilan način u priču uvodi protestantsku etiku lokalne sredine i mitologiju naroda koji je svoju zemlju oteo od mora…
Marija Tereza Alves svojim radom tretira balastnu floru, koja leži skrivena u nanosima zemlje koje vekovima brodovi koriste da bi održali balans na otvorenom moru i izbacuju pri ulasku u luke u kojima će pokupiti tovar zbog koga su došli. Tone i tone zemlje i šuta (usput pokupljenog) nosi sa sobom semenje biljaka iz različitih ekosistema, često stranih lokalnoj sredini (okolišu luke) u čijem predvorju su izbačeni. Ona prosto budi to semenje, uspavano nekada i dekadama, i od njih uzgaja male heterotopijske baste…kao što je ova na slici.
A za dalje priče o ovim i drugim radovima, svratite na predavanja…
O kojim autorima će biti reči u narednim mesecima? Dinamika održavanja susreta i predavanja je jednom mesečno.
Hans Hake je sledeći. Tema priče, koja će polaziti od njegovih konkretnih radova i projekata (i stalno se vraćati na njih) biće formulisana kroz odnos ekologije i ekonomije, sa osvrtom na način na koji je ekokritika kod njega povezana sa institucionalnom kritikom, čiji je on začetnik, makar shodno istorizaciji te prakse koju je sprovela Andrea Frejzer.
Lako je izvodiva linija uticaja njegovih radova na praksu umetnika koji su na scenu stupil krajem prošlog i tokom ovog veka i to u dva smera.
Jedan se vezuje za njegov rad iz 1972. godine, kada je u Muzeju Haus Lange u Krefeldu, otvorio izložbu pod nazivom Demonstracije fizičkog sveta: biološki i društveni sistemi, kojom je ujedno ukazao na međuzavisnost tih sistema, i na načine na koji se praktično može delovati na saniranju ekstremne zagađenost reke Rajne, iz koje se snabdeva I vodovod Krefelda.
Još je uticajniji njegov projekat iz 1971., kojom je razotkrivao poreklo prljavog novca od koga se muzej Gugenhajm finansirao. Uprava muzeja je njegovu najavljenu solo izložbu u tom muzeju, za koju je taj rad i stvarao, otkazala. Od tog rada vodi direktna linija uticaja do u poslednje dve godine veoma aktuelnih aktivističkih pritisaka na Nacionalnu galeriju portreta u Londonu da se odrekne sponzorstva Britiš Petrol kompanije, kojoj su se pridružili i umetnici poput Antonija Gormlija, Aniša Kapura i Sare Lukas i uspeli da dovedu do toga da je pre nedelju dana ta institucija potpuno otkazala sponzorstvo naftne kompanije, koji joj je bio jedan od osnovnih izvora prihoda pune tri decenije. Sponzorstva te kompanije već su se ranije odrekli i Kraljevska Šekspir kompanija i londonski Tejt, pozivajući i druge da se bore protiv filantropije na fosilni pogon (fossil fueled philantrophy).
Potom će, na narednim predavanjima, biti reči o brojnim autorima – od onih koje Linda Vajntraub u svom pregledu eko umetnosti naziva njenim pionirima poput Heken Majer Harison i Njutn Harison, Alan Kaprov, Mirle Laderman Ukeles, Maria Merca, Fridensrajha Hundertvasera i umetničke grupe Farma mrava, a kao moj dodatak njenoj listi, što se tiče umetnika iz našeg regiona, biće grupa OHO iz Ljubljane, TOK iz Zagreba, KOD iz Novog Sada, i Umetnička Radionica iz Pečuja. To će sve biti prepleteno sa radovima kasnijih umetnika na koje su oni uticali, poput grupa The Yes Men, Superflex, Viet Ngo i Critical Art Enseble, te individualnih autorki i autora kao što su Otobong Nkanga, Lil Je, Marjetica Potrč, Simon Straling, Mel Čin, Tu Grinfort, Tomas Saraceno i mnogi drugi.
Obrađivaće se teme i motivi njihovih radova, njihova ideološka usmerenja, konteksti u kojima su intervenisali, mapa umetničkih praksi na koje su referisali, način organizacije i komunikacije njihovih radova, materijali i mediji koje su koristili, prakse i procesi koje su primenjivali u izradi radova i uticaji tih radova izvan sveta umetnosti, ako je tih uticaja bilo. Planirano je da predavanja i razgovori budu održavani svakog pretposlednjeg utorka u mesecu u SKC-u u sedam uveče, a svaki poslednji utorak je drugi ciklus o umetnosti i dekolonizaciji, koji će se donekle tematski i preplitati s ovim.
Kako definišemo ekokritiku? Kroz prizmu kojih sve umetnosti možemo promišljati ekokritiku?
Nema jedne opšteusvojene definicije ekokritike i dobro je da je tako.
Pojmovna matrica koja je u upotrebi danas kako bi mapirala područje ekokritičkih praksi, a koju je Serpil Operman postavila 2013. godine, uključuje ovaj niz označitelja: Transnacionalizam. Translokalizam. Ekoglobalizam. Ekokosmopolitalizam. Posthumanizam. Postkolonijalne Ekologije. Kvir Ekologije. Trans-telesnost. Novi Materijalizmi. Materijalistički Feminizam.
U tekstu koji je trebalo da reflekuje na takozvani treći talas ekokritike, ona je te nazive navela da označi neke od novih trendova koji očigledno karakterišu aktuelnu fazu ekokritičkih studija. Metafora trećeg talasa preuzeta je iz periodizacije feminističkih pokreta, a akademizovao ju je Skot Slovik, koji od 1995. godine vodi centralni časopis u polju ekokritike pod nazivom Međunarodne studije umetnosti i okoliša. Savremena vizuelna umetnost se tada tek uključivala u to polje, a u njemu je zatekla već dosta diverzifikovanu mrežu odnosa različitih pozicija.
U pozorištu je priču o ekokritici 1994. godine pokrenula Erika Munk svojom tezom da je potpuno zaprepašćujuće ćutanje dramskih pisaca o okolišu kao političkoj temi, kao i zapostavljanje bilo kakvih ekoloških implikacija tadašnje forme pozorišta, kao i Una Čadhuri koja je celu humanističku paradigmu pozorišta tretirala kao antiekološku.
Što se muzike tiče, kanadski muzičar R Mari Šafer je još 1969.fodine na Univezitetu Simon Frejzer osnovao Svetski projekat zvučnih pjezaža”. Ovim projektom borio se protiv buke koja ugrožava živote ljudi, a posebno protiv života sabijenog u, kako se izrazio, zvučne kanalizacije. Svoje teorije predstavio je u knjizi Štelovanje sveta, a njegovi naslednici korene ekomuzikologije su uvideli još u poetičkom kapacitetu simfonijskih pastorala Justina Hajnriha Knehta, posebno u Muzičkom portretu prirode” iz 1785. godine, kao i u Betovenovoj Šestoj simfoniji. U ekomuzikologiji se često citira određenje ekokritike koje je dao Džef Tod Titon, profesor emeritus na Braun univerzitetu, kojim se ona predstavlja kao studije muzike, kulture, zvuka i prirode u doba ekološke krize. Komplementarno s tim koristi se i određenje ekomuzikologije koje je pružio Aron Alen – studije muzike, kulture, prirode i kompleksnosti tih termina, koje preispituju muzičku i zvučnu tematiku, i tekstualnu i izvedbenu, u odnosu na ekologiju i prirodni okoliš.
Ali – da se vratimo na tri talasa ekokritike – ovog puta u kontekstu istorije književnosti.
U predgovoru Čitanke ekokritike iz 1996. godine, Čeril Glofelti je pisala o istorijskom sledu date faze kao o istraživanja slika prirode, pa zatim i kao o istraživanju književne tradicije, u okviru čega se revalorizovalo pisanje o prirodi kao svojevrsna ekološka svest. Tek kasnije je došlo i do teorijske faze, u okviru koje se danas postavljaju i pitanja o simboličkoj konstrukciji prirode i neljudskog sveta.
U oblasti filmske umetnosti će ključnu ulogu odigrati knjiga Zeleno platno Dejvida Ingrama, iz 2000. godine, a matricu odnosa između filma i prirodnog okruženja najviše će razviti knjiga Biofilm Anamarije Hodoši.
Ona je insistirala na razlici modela:
1. dominacije ili imperijalističkog pogleda na prirodu
2. pastoralnog ili modela vezanog za okruženje
3. ekocentričkog modela ili sistematskog viđenja prirode
Naravno – i u drugim umetnostima se pojavljuju ekokritički tekstovi, ali još uvek ima malo konferencija i teorijskih zbornika u kojima bismo mogli naći uporedne analize datih polja iz ekokritičke perspektive. To dosta govori i o disciplinarnim podelama u sistemima obrazovanja i oblastima akademskih istraživanja.
